Algo de Helsinki en Montevideo

Entrevista a Inés Bortagaray.

Fecha: 08/08/2022
Autor: Ramiro Pérez

*Inés Bortagaray. Foto: Robert Yabeck.*

Estoy en Casa Pastora, un café ubicado en la proa de Bulevar España y Maldonado. Allí me había citado Inés Bortagaray a las 14 y yo esperaba sentado, un poco antes de que llegara. Detrás mío se encuentran dos hombres de unos treinta años, conversando. Uno le habla al otro de su preocupación por el creciente anarquismo de las personas durante la pandemia y la tendencia a los modelos liberales. El otro asiente con la misma preocupación. A mí me preocupa que se den cuenta que los estoy escuchando.

Pasado un par de minutos de la hora acordada, entra por la puerta. Le hago una seña para que sepa que soy yo quien le escribió para solicitar la entrevista y se acerca.

Con su tono de voz bajo y tranquilo, me cuenta que acaba de dejar a sus hijos en la escuela. Pastora es un lugar habitual, porque le queda cerca y le parece un lugar familiar al que suele concurrir. Ella es salteña, escritora y guionista desde hace más de 20 años. Publicó su primer libro, Ahora tendré que matarte, en 2001 y desde entonces ha continuado su carrera como escritora en varios medios. Se ha vuelto una referente del cine moderno uruguayo, siendo una de las guionistas más importantes de la industria nacional con reconocimientos en muchos otros países y festivales.

Más que en un ámbito académico, su formación se dio en el cine. De joven, cuando todavía vivía en Salto, iba a matinés con sus amigos donde veía películas “escandalosas” y “ruidosas”, según definía ella. Cuando se vino a vivir a Montevideo, se hizo socia de Cinemateca y fue ahí donde realmente empezó a aprender el oficio del guionista.

Para Inés, Cinemateca significó —a partir de 1994, cuando se mudó— más que una sala de cine, un ejercicio inconsciente pero muy vivo de formación.

Es muy lindo cuando hacés cosas movilizadas por el interés, sin necesidad de ser exhaustiva o de mantener un orden académico. Las hacés de manera arbitraria, caprichosa, desorganizada, caótica. No sé si existe una formación más constructiva que esa.

Más segura que en su idea anterior, mientras le traen el café, afirma: “Quien quiere escribir cine, tiene que ver cine”.

—Cuando uno defiende a Cinemateca, muchas veces da cierta imagen… Esa de que sólo mira cine de los hermanos Dardenne —le digo. Ella se ríe.

—Sí, esa fama que tiene Cinemateca de películas herméticas, de Europa del este, de lugares donde se habla con muchas consonantes.

Para ella, Cinemateca no es solamente eso. Recuerda con cariño haber visto muchos clásicos del cine americano que la marcaron en su juventud. Menciona a El Graduado como una de sus películas favoritas, aquel coming-of-age dirigido por Mike Nichols e interpretado por Dustin Hoffman en el año 1967.  

—En Twitter tenés de portada una foto de Peter Sellers en La fiesta inolvidable.

—Otra de mis películas favoritas— me responde rápidamente. La historia del torpe actor de cine que es erróneamente invitado a una fiesta de Hollywood y provoca un sinfín de desastres es, para Inés, una de las películas más graciosas que ha visto. Además de venerar a Peter Sellers como un genio humorístico, ella ve la noción del ridículo como una idea muy rica para el proceso de escritura, tanto en cine como en literatura. “A mí me interesa mucho el ridículo”, me dice para terminar.

Le recuerdo que hace mucho tiempo, durante una charla, un joven estudiante de cine le preguntó por “tips” de guion; consejos para mejorar y hacer más fácil la escritura. Ella contestó lo mismo que antes: “vean cine” pero, esa vez, agregó también que vean a Billy Wilder.

—¿Por qué hay que ver a Wilder?

—Sí… Sí— piensa un momento —¡Sí! Porque me parece grandioso. Vean Piso de soltero, vean Irma la dulce con Shirley MacLaine, me parecen peliculones. A mí me gusta mucho ese cine. Vean Billy Wilder, Orson Welles, Howard Hawks.

—¿Te parece importante ir al cine clásico para aprender?

—Sí, definitivamente.

—¿Y con los manuales de cine como te llevás?

Hace poco, Inés estuvo de viaje por España (después de no haber podido viajar por dos años, como todo el mundo). Allí tuvo la oportunidad de visitar la librería 8½ —como la película de Fellini— me comenta. 

8½ es una librería muy popular de Madrid, dedicada enteramente a literatura sobre cine. Allí se compró un libro sobre “pasos del guion cinematográfico” (o algo parecido, no recuerda exactamente el nombre). Desde entonces lo mira de forma intermitente y con una lectura oblicua. Lee el índice, algún que otro capítulo. Se da cuenta de que le resulta muy difícil leer manuales de guion de principio a fin porque no la enganchan. Los toma como libros de consulta, pero no les presta importancia en exceso.

—¿No acudís a ellos cuando tenés un problema puntual en un guion?

—No —contesta decidida—. Pero, aun así, a mí me da seguridad que esos libros estén ahí. Me da seguridad que esté (Jean Claude) Carrier, que esté David Mamet, que esté Blake Snyder. Es importante que estén para alumbrar a los escritores en problemas futuros. También me pasa que soy una lectora de narrativa, de novelas, de cuentos. No soy de leer ensayos.

Si bien Inés es una de las guionistas más importantes del nuevo cine uruguayo, ella ha manifestado reiteradas veces que no tiene ningún interés por dirigir una película. Pienso en esta extraña decisión que la diferencian de la gran mayoría de los casos de nuestro país, donde el guionista suele ser también el director de la obra. Le pregunto por el proceso de separarse de la autoría y permitir que la cuente otro.

Me contesta que eso es algo que se aprende con el tiempo. Para ella, el guion no es la película, sino solamente una primera etapa de la cadena. Trae a colación a Robert Bresson cuando habla de los tres alumbramientos de una película: el primero es el guion, el segundo es el rodaje y el tercero es el montaje. La película transita por una serie de etapas y pasa por el trabajo de varias personas. “Uno necesariamente tiene que marcar distancia”, me dice, porque, en definitiva, ese guion imaginario nunca termina siendo igual a la película estrenada, independientemente de quien la dirija.

Además de entender eso, también reconoce que ha tenido mucha suerte de haber trabajado siempre con personas en las que confía y cuyo talento no cuestiona, que han hecho, a partir de sus trabajos, películas que a ella la enorgullecen. Se pregunta si pensaría lo mismo en caso de no haber tenido esa suerte.

—¿No tenés conflicto con la autoría?

—Antes de que llegara la Nouvelle Vague, las películas eran de quien las escribía. La figura del director se consolidó recién después de eso.

—No sabía, pensé que esa idea del “cine de John Ford” o del “cine de Howard Hawks” venía desde siempre.

—Sí, pero se hablaba mucho de escritores como Raymond Chandler, por ejemplo. El lugar del guionista era muy visible. Eso se fue yendo con el tiempo y ahora director y autor son casi sinónimos, porque apareció esta manera de contar historias que los avalaba. Es muy interesante esa inestabilidad de la autoría y la desaparición de los guionistas. La gente no recuerda nombres de guionistas, eso me parece escandaloso… Pero bueno, uno tiene que acostumbrarse y perder ese celo, si no, no hay manera.

—Decís que aprendiste a separarte de los guiones, pero te gusta hacer los castings. Te gusta elegir a los actores que interpretan a los personajes de la obra.

—Sí, me gusta hacer castings, pero nunca hice casting en las películas que escribí.

—¿No quisiste?

—Participé en la escritura de Otra historia del mundo en 2005 y la película se terminó filmando diez años después, así que me distancié bastante del proyecto hasta el estreno. Con La vida útil no hubo casting, Federico (Veiroj) había pensado de entrada en una historia protagonizada por Jorge Jellinek. Casting hice en Whisky, en Acné y en La perrera, pero ninguna la escribí yo.

Además de no tener ningún interés en dirigir, se ríe al admitir que no disfruta para nada de los rodajes. Si bien pasó por eso en su juventud, no tiene las aptitudes “de campamento” necesarias para pasar 12 horas filmando, seis días a la semana. “Te convertís en parte de un cardumen y se vuelve tu vida. La realidad se transforma en una cosa extrañísima porque pasas a vivir en una metaficción constante”, dice Inés. De todas maneras, reconoce que, gracias a la llegada de las series a la industria uruguaya, los tiempos se han flexibilizado para todos y las jornadas no son tan crueles como antes. Aun así, disfruta y necesita de su tiempo en soledad. Los rodajes no son para ella.

—¿Te parece que hay algo en el cine uruguayo que tengamos que dejar de hacer?

Mira hacia arriba y piensa.

—Qué difícil pregunta —me contesta — me resulta difícil circunscribirlo a Uruguay. No sé si hay algún fenómeno que se dé solamente dentro del perímetro de nuestro país.

—Quitemos el límite de Uruguay entonces.

Inés mira por la ventana. Observa a la gente que pasa y se queda pensando.

—Hay que cuidar a los personajes. Creo que hay que cuidar su profundidad y no ser más inteligentes que ellos. No creernos más inteligentes que nuestros personajes. Hay que ser justos y no desfavorecerlos ni reírnos de ellos. Me parece importante eso, porque cuando detecto que hay una cuestión perezosa o plana, y los personajes no tienen esfuerzo o son funcionales, como instrumentos que tienen que desplazarse de un lado a otro, haciendo mímicas de que hacen algo; me parece que ahí la experiencia se empobrece.

—Quitando el tema del presupuesto, ¿cuál te parece que es el principal problema del cine uruguayo hoy?

—No hablar del presupuesto es complicado.

—¿Te parece que hay un problema con las audiencias?

—Sí, pero no creo que sea un problema de Uruguay. Hay películas buenísimas que pasan sin pena ni gloria. Las ven mil personas.

Inés recuerda que la película más vista en la historia del Uruguay fue En la puta vida (2001) de Beatriz Flores Silva. No recuerda exactamente las cifras, duda entre 40.000 personas o 400.000. Le digo que el primero me parece muy bajo, y el segundo muy alto. Se decide por 100.000, pero no termina de estar segura. Se pregunta que fue lo que pasó en este tiempo. ¿Por qué hace 20 años una película uruguaya vendió 100.000 entradas y hoy parece tan difícil llegar a las 10.000? ¿Será porque se hacían menos? Trae los servicios de streaming a la conversación, pero tampoco está segura. Ella no cree que se avecine el fin del cine, pero le preocupa qué cine vamos a estar consumiendo de aquí a treinta años. ¿Habrá algo más allá de The Avengers y el cine de superhéroes? ¿Se perderán esos pequeños rincones donde ver otro tipo de películas? Inés parece estar llena de preguntas y con pocas respuestas.

—¿No te parece que el cine industrial se adaptó a un formato que el cine uruguayo no? Hablando del streaming.

—Sí, va quedando completamente oculto. Es imposible, por los recursos, por la saturación, por la publicidad. No hay forma de que quede lugar para el cine uruguayo. ¿Pero qué se puede hacer al respecto? Yo defiendo el cine independiente de autor, es el que a mí me conmueve ver. Es el que me presenta problemas y me deja despierta de noche. Es el cine que viene a proyectar un reflejo, aunque sea distorsionado, sobre mi vida. Lo otro es una fuente de entretenimiento, pero no me parece arte. —Se queda pensando—. Perdón, no te contesté la pregunta.

Me río, porque claramente no hay una respuesta, es un tema muy especulativo para cualquiera. Por último, le pregunto cómo cree ella que nuestro cine se refleja en nosotros.

—Me acuerdo de que, en su momento, con 25 Watts y con Whisky se decía que Uruguay había tendido un puente invisible con (Aki) Kaurismäki. Había algo de Helsinki en Montevideo y de Montevideo en Helsinki. A mi me encanta cuando suceden esas cosas. Puentes subterráneos que nos emparentan secretamente con épocas o geografías distantes. Eso de decir “¡encontré a un autor de no sé dónde que me hizo acordar tanto a Onetti!” y por ahí vivió cien años antes o cincuenta años después. Imaginate encontrarte con otro Onetti perdido en el Amazonas. —Se ríe de solo pensarlo—. Por eso desconfío de las fronteras. Ese despertar del cine uruguayo también estaba pasando en Argentina, por ejemplo. Acá había una comunidad de amigos que iba y venía de un lado a otro y que tenía ganas de filmar. Perdón… ¿Cuál era la pregunta?

—¿Cómo te parece que nuestro cine se refleja en nosotros?

—Ah, sí. Está esa cosa del cine uruguayo lento, aburrido. Me parece que es una lectura muy parcial y un atajo que se ha hecho verdad por fuerza de repetición, pero que no considera la diversidad de películas que se hacen acá. ¿Nos parecemos a 25 Watts? ¿A La casa muda? ¿A Relocos y repasados? ¿A Pepita la pistolera? Creo que hubo una generación que se formó mirando un cine particular y no es extraño que sus películas se asemejen a ese cine. ¿Pero nos parecemos a esas películas? Yo no sé.

Inés no sabe y su pregunta queda resonando en esa cafetería, sin respuesta. Un final que recuerda a aquellas películas donde nada se resuelve y uno queda pensando, ese cine de autor que la conmueve y la deja despierta por las noches.

Ramiro Pérez

Ramiro Pérez

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Montevideo, 1997. Estudiante de la Licenciatura en Comunicación orientación Periodismo.

Egresado de la carrera de Realización Cinematográfica en la Escuela de Cine del Uruguay. Tiene un gran interés por la difusión de la cultura, el cine y la música. Desde temprana edad mostró interés por contar historias y por la producción audiovisual. De ahí su pasión por la crónica y el cine documental.

Host del podcast No culpen al cine de Magnolio Media Group.

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